Michael Schmidt: toda una vida de grises

Schmidt

Nadie duda de que la gama de grises era el lenguaje genuino de Michael Schmidt (1945-2014), el fotógrafo autodidacta que, sin salir de su Berlin natal, descubrió el potencial psicológico inherente a la fotografía en blanco y negro y lo explotó a lo largo de casi medio siglo de evolución artística. Construyó una expresión alejada de los extremos al servicio de sus objetivos artísticos, donde el blanco y el negro eran siempre el gris más oscuro y el gris más claro. Lo demostró con sus distintas series, en las que hizo de las limitaciones de la técnica fotográfica un elemento productivo de trabajo. Dotaba de un tono específico a los grupos de fotografías, obtenido a partir de la escala de grises en las copias monocromas.

Lebensmittel (2012), su última gran serie –premiada con el Prix Pictet 2014 tres días antes de fallecer­ de cáncer – es la excepción cromática que confirma las reglas creadas por él mismo. Aquellos dogmas que fueron disipados a lo largo de su trayectoria, liberados de una idea inequívocamente documental de la fotografía, que debía generar credibilidad gracias a la transparencia de los medios.

La suya es, por tanto, una carrera sin repeticiones, siempre yendo un paso más allá en el perfeccionamiento del método, una lucha existencial por la expresión individual y adecuada, tanto de contenido como de forma. Incluso la muestra, comisariada por Thomas Weski en colaboración con el Reina Sofía, se ha dispuesto siguiendo la disposición diseñada por el artista, que incluye una amplia selección de fotolibros para poder vislumbrar su poética en diversos formatos.

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Toda una vida de grises

Michael Schmidt nació el 6 de octubre de 1945, un mes después de que finalizase la Segunda Guerra Mundial y veinte años antes de la construcción del muro de Berlin. Aunque vino al mundo en lo que después sería el lado occidental de la capital alemana, sus padres tenían un negocio en Berlín oriental. Con la construcción del muro lo perdieron todo y quedaron sumidos en la pobreza del lado Oeste, donde ejerció como policía– por insistencia de sus padres– durante nueve años.

La vida de transehúnte por las calles de posguerra le llevaron a descubrir por su cuenta la fotografía, desaparecida de las tendencias artísticas de la región hasta 1970. Aunque pudo unirse a distintos clubs amateur, no llegaban a profundizar tan formalmente como él deseaba, alguien extremadamente perfeccionista que, como detalla Thomas Weski “probaba diferentes técnicas y no paraba hasta que las dominaba.”

Plenamente autodidacta, se sumergió en el estudio de las artes plásticas, la literatura y la fotografía para encontrar allí distitos modelos de exploración artística de esa realidad que quería captar. Además de trabajar por su cuenta y ofrecer clases, a principios de los años setenta empezó a atender encargos documentales. El primer proyecto destacado de ellos fue la serie Berlin Kreuzberg (1973), un retrato marcadamente formalista del barrio en el que vivió hasta su muerte.

 

Schmidt
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Pero Schmidt nunca fue un documentalista al uso. El Berlín que dibuja es una ciudad revuelta y ocupada– como la mujer trabajadora en Kreuzberg (1975)– pero también un lugar plagado de detalles estéticos de potente significado, que posteriormente denominará conmoción: ambigüedades contenidas en las imágenes, prueba de que, frente a las certezas captadas por el objetivo, existen también las dudas. Ya con entrar en la 3ª planta del Edificio Sabatini surge la primera de ellas, al toparse con la fotografía que abre la muestra: una niña pequeña, tendida sobre una mesa, sangra por la nariz como símbolo de desamparo y vulnerabilidad.

Progresivamente, irá adquiriendo este carácter más abierto y alejado del claro e inequívoco fotoperiodismo, en el que deseaba formar a todas las personas interesadas. Su deseo era el de extender una enseñanza algo más particular que la que ofrecía en las escuelas de adultos de Berlín occidental, participando así en la fundación del taller fotográfico Werkstatt für Photographie (1976), cuya clave de enseñanza consistía en acercar la cámara de los alumnos a sus vidas personales.

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Además de realizar el montaje de libros y exposiciones y de continuar con la enseñanza, colaboró en siguientes encargos de las autoridades locales, como Weddin (1976-1978): un estudio de los barrios que se desmoronaban junto al muro del lado Occidental, donde los elementos se sumergen en una grisura plana que lo iguala todo. La iluminación indirecta provoca que los efectos de luces y sombras no se aprecien, al menos para un ojo cualquiera. El de Schmidt sí era capaz de distinguir entre la coloración sobria de las copias y reproducir exactamente los tonos de los objetos captados a base de una paleta de grises finamente matizados, que ya comenzaba diferenciar esta serie de los anteriores.

Berlin nach 1945 o Berlín después de 1945, nunca expuesta ni publicada, supuso un paso más en el método fotográfico de Berlin-Wedding, pero esta vez con una cámara de gran formato (13 x 18 cm), que manejó desde un trípode. Aunque aspiraba a una descripción lo más precisa posible de las situaciones urbanísticas, los paisajes urbanos desolados y sumergidos en una luz plateada se apartan de lo meramente objetual e histórico, para alcanzar un carácter vital. Son imágenes dialogan entre ellas y producen un valor añadido al estar protagonizadas por “agujeros” arquitectónicos, métafora de las pérdidas ocasionadas por la guerra.

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principios de los ochenta, solo guiado por una inspiración, quebrantaba del todo aquellos dogmas sobre lo que debía una fotografía estrictamente documental y radicalizaba sus composiciones. Con la publicación de Berlin- Kreuzberg. Stadtbilder [Berlín-Kreuzberg. Paisajes urbanos], que vería la luz en 1984, recuperaba aquella espontaneidad que perdió al incorporar el trípode. Esta vez armado solo con una cámara de medio formato y su flash, Schmidt se convierte en maestro del momento arrebatado, con una visión aun más furtiva que le permite acercarse a la vida nocturna de la capital.

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Un año después iniciaba “una Tregua” o Waffenruhe (1985-1987), pero lejos de mostrar un lugar en paz, la visión bloqueada y la escasa profundidad de campo dan la sensación de una ciudad desolada. Plagadas de contrastes, las de este periodo van a ser imágenes densas y grises, tanto de paisajes urbanos, como detalles de la naturaleza y retratos. El medio se convierte en una herramienta de expresión subjetiva que ahonda en el psicodrama de una región dividida y formula un estado de ánimo distópico, dejando entrever la falta de perspectivas de una generación sin futuro en plena Guerra Fría.

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En años 90 empezó a viajar, ampliando su visión más allá de su ciudad natal para representar una Alemania reunificada pero desgastada por el peso de su historia.En su siguiente serie importante, Ein-Heit (U-ni-dad, 1991-94), los protagonistas habituales de Schmidt– fachadas repetitivas e impasibles y jóvenes rostros ya desgastados– se intercalan con un nuevo elemento expresivo: las fotografías de fotografías. A veces recortadas, otras invertidas e incluso oscurecidas, las presencia imágenes refotografiadas, como las de archivo del Tercer Reich, suponen la yuxtaposición de pasado y presente, autoritarismo e individualismo. Schmidt entendía que el material ya publicado era una parte de la realidad y, por tanto, algo perfectamente legítimo que fotografiar. Con su reconcepción, les arrebataba su sentido inequívoco y las dotaba de un nuevo significado, ampliado su abanico de legibilidad y sembrando las dudas, no relacionadas con el habitual qué, cómo y cuándo.

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Durante la década de 2000 Schmidt focaliza al completo su mirada en cuestiones que exceden el urbanismo de la capital. Primero, en la juventud y más tarde, en las Frauen [Mujeres] (2000), una generación cuya autorepresentación está sometida a una presión que genera heridas, algunas más tangibles, como las marcas de una vestimenta opresora.

Como si les hubiesen echado colorante, su último gran proyecto, distinto en su especie policromática, vira hacia preocupación más global: los Lebensmittel, un concepto alemán que se utiliza no solo para nombrar los alimentos, sino literalmente “aquello que necesitamos para vivir”. Sin embargo, los lebenmittel captados por Schmidt no son algo apetecible sino ambiguo ¿Acaso no es confuso que en el mundo la sobreproducción de alimento coexista con la hambruna?

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Para evitar que una sola imagen adquiriera un estatus totémico, la retrospectiva de Michael Schmidt comprende una cuidada selección de series y trabajos dispuestos según el modo de contar de Schmidt. El relato surge de unir varias imágenes que individualmente carecen de un elemento narrativo. Paisajes, retratos urbanos naturalezas muertas y maquetas de libros y material de archivo que condensan cinco décadas de trayectoria rastreando las huellas de la sociedad contemporánea.