El arte como laberinto de Guillermo Pérez Villalta
Guillermo Pérez Villalta nos invita a enredarnos en su nueva exposición, en una irreconocible y laberíntica sala Alcalá 3, que acogerá la mayor muestra exhibida hasta la fecha de este “artífice” gaditano, esencial de la escena contemporánea española.
Él mismo se define así, pues es evidente que trabaja con las manos para hacernos ejercitar la mente, los sentidos y ahora la orientación. La gracia de su nuevo proyecto, El arte como laberinto, reside en esta confusión, y lo hará desde el 18 de febrero hasta el 25 de abril. Villalta partió del estudio y trazó sobre su plano una división armónica del espacio. A partir de ahí, ha levantado un habitáculo complejo y fragmentado que deja a un lado la jerarquía temática y cronológica.
La geometría luminosa es solo uno de los estilos de este también amante de la colección, algo insatisfecho la actualidad de los museos y de las dimensiones de las pantallas móviles.
Su estilo alegórico es ya un clásico, con colores y contrastes que ocultan una dimensión autobiográfica. Un verdadero teatro escondido en la articulación espacial y en el cúmulo de referencias. En su meticulosa pincelada siempre hay una evocación a otras artes y gustos. En cada detalle esconde un significado, una alegoría. La corriente narrativa de esta pintura implica un uso constante de estos procedimientos incluso en las composiciones más ornamentalistas
Siempre le ha acompañado cierta de transgresión, desde la articulación de la figuración madrileña de los años setenta, donde se estableció un diálogo muy especial entre pintores que manifestaron una determinada consistencia plástica e intelectual.
A lo largo de su trayectoria se ha dedicado también al cultivo de otras disciplinas, como la arquitectura, el dibujo, la escultura o el diseño de muebles. Premio Nacional de Artes Plásticas en 1985, rodea sus piezas de un aura de simbolismo y espiritualidad que convierte la contemplación de las mismas en un ejercicio trascendente.
el estudio de la estética neoclásica y Su proyección de la vanguardia en lo popular y le han llevado hasta configurarse como neomoderno
A inicios de los setenta visita Europa y conoce de primera mano la vanguardia del momento, ¿qué supuso para usted?
Hubo un viaje importante a en el 72, dentro de la vanguardia ortodoxa y dogmática que me hizo plantearme muchas cosas. Todo eso supuso un profundo cambio de planteamiento. Un momento interesante, la Bienal de Venecia… Yo soy una persona muy analítica y analicé una serie de cosas que dieron lugar a distintos planteamientos: El dogmatismo de las teorías del arte del momento. Yo me pensé sobre la absoluta libertad de pensamiento y el poder tirar hacia donde tú quisieras.
Mi primera exposición individual fue en el año 71 y la vanguardia del momento llegaba sobre esa época. Empecé a plantearme una serie de cosas que eran distintas al planteamiento general de lo que se estaba haciendo.
La arquitectura ha practicado es inventada, está en sus cuadros, donde ha desarrollado su propia idea heterodoxa de estas artes, ¿Qué opina de la a academización del oficio?
Son los ámbitos contra los que más he luchado. Yo estudié arquitectura aunque no llegué a acabar…y una de las cosas que me hizo no querer graduarme es que me oponía a esta forma de ver la arquitectura como un proceso de construcción y negocio, no como arte. Me resultaba muy opresor, lo que a mí me interesaba era la imaginación y por eso empecé a dibujar. Por eso me empecé a considerar pintor, aunque más que eso a mi siempre me gusta definirme como artífice, me gusta hacer “cosas”: un edificio, un mueble… ¡cualquier cosa!
Vi que yo tenía capacidad de hacer, solamente con mis manos, es un proceso que tienes de principio a fin. No intervienen más aspectos. También te digo que, de algún modo, todo el proceso tecnológico que ahora mismo nos atañe, yo no lo he utilizado. Mis herramientas han sido mi mente y mi mano.
La Nueva Figuración Madrileña nace de una exposición colectiva en la Galería Amadís en el año 71, donde conoce a Carlos Alcolea, a Carlos Franco y a Rafael Pérez-Mínguez. Frente al panorama actual de protocolos anti-covid, las galerías de arte han perdido parte de esa capacidad de fomento del contacto, ¿crees que aún así las nuevas tecnologías revierten la pérdida?
La tecnología ha influido de una manera notable. En aquella época el mundo era muy distinto y las galerías eran un lugar de reunión, sobre todo la Amadís, que era en esencia de gente muy joven y con las mismas ideas flotando. Esa unión entre nosotros era fantástica y ahora mismo yo no sé si ese intercambio de ideas se da.
Otra cosa que siempre me ha molestado es que el arte se vea en unas pantallitas ridículas. Yo soy un defensor de la pintura “que se vea, se toque”. Todo eso se pierde.
“La vida surge para tener consciencia de la belleza”, se podía leer en un cuadro con forma de huevo colocado en el centro de la iglesia de una de sus exposiciones…
Yo he ido desarrollando de una manera muy profunda la adoración por la belleza. He llegado a tener una apreciación de este goce muy intenso ¡intensísimo! Yo siempre lo comparo con el éxtasis de Santa Teresa de Bernini, esa sensación de “¡aaah!”. Yo baso mi pensamiento en qué es eso. Dándole vuelta y desarrollando una cuestión diferente de los otros artistas: he analizado muchísimo toda clase de artes y de ahí voy absorbiendo belleza. Me interesan cosas del lejano Oriente, Egipto, todo… y de ahí saco una esencia, un elixir de la belleza, todo en el mundo de la imaginación. Nunca he trabajado el concepto de realismo, absolutamente todo está inventado en mi cabeza.
Ha seguido la regla de reservar para sí mismo alguna piezas expuestas en sus exposiciones ¿Adquiere la obra artística otros matices cuando forma parte de una colección?
Depende de la colección muchísimo. Lo esencial es que el coleccionista sea de verdad amante del arte. Los museos pretenden hacer una historia del arte y muchas veces se equivocan. El coleccionismo en cambio se hace por amor, por emoción. Yo creo hemos ido perdiendo gran parte de esta emoción. El arte conceptual y minimalista están carentes de emoción. Un buen coleccionista tiene emoción. Los museos actualmente se perciben como una especie de cosa histórica, no me llegan a satisfacer (risas)
La contemplación de las piezas se convierte en un ejercicio trascendente ¿Es su intención que el espectador pueda hacer diferentes interpretaciones?
¡Es totalmante a propósito! Desde hace ya más de una década lo que hago es aocultar mi tema, en el que yo pienso, para que no haya una lectura, si no que creo un labberinto como el de mi próxima exposición. Pretende crear un laberinto donde puedas perderte y extraer lo que quieras. Siempre tomo detallitos, cosas, incluso escribe textos sobre los cuadros que den pistas
¿Se podría afirmar que Autorretrato por la mañana, 1973 o Artista viendo universo de Arte, 2008 son los exponentes autobiográficos de todo su trabajo?
¡Soy yo! Hasta los noventa todo tiene mucho carácter autobiográfico. Exploré ese concepto cuando decidí que era pintor, porque yo no me lo consideraba, pero quería enseñar la belleza que me da la vida. Sigue habiendo mucho de mi vida pero ya no es tan evidente (risas).
Siempre suele colaborar en el diseño y el recorrido de las muestras ¿Cree qué la disposición es un elemento esencial?
El comisario me tiene prohibido que vea cómo va el montaje porque quiere que me lleve la sorpresa del siglo. Lo primero que hice para concebir el concepto de la exposición, algo metafísico “la belleza de la geometría”, que tampoco hay que explicar mucho… pero bueno, lo primero que hice fue crear a través de espacio de Alcalá 31 hice un análisis y un sistema de proporciones e intenté crear un espacio laberíntico. Han hecho una maqueta y es precioso, ¡a ver si se quedsa ya para la Comunidad de Madrid!
Dicen que los ojos son el espejo del alma, pero sus personajes no tienen cara ¿No se podría decir que les falta el aliento?
Los rostros sin cara ya hace tiempo que los dejé de hacer, pero aún así es contraria a esa idea. Puede usted probar a hacer el juego de pintar un círculo con dos puntos, y es una cara. Cuando en un cuadro hay una cara la gente mira a la cara, no al cuadro. Yo lo que hice fue poner una cara que no fuese cara. Tiene una doble ventaja porque puedes imaginarte la cara que tu quieras. Lo que quería era que el ojo se dirigiese a la representación del espacio, las luces… es tan importante como la figura humana. Ahora sí que he vuelto a hacer representaciones de rostros, todo es un poco menos complejo que antes, algo más similar a la clasicidad, que es una cosa que pretende no tener tiempo.
